音乐是神仙的语言
——对大铜章“高山流水”的欣赏与分析
拙父
“高山流水”的故事最早见于《列子·汤问》:‘
伯牙善鼓琴,
钟子期善听。
伯牙鼓琴,志在登山,钟子期曰:“善哉!峨峨兮若
泰山!”志在流水,钟子期曰:“善哉!洋洋兮若江河!”。’
“高山流水”从此成为了后世比喻知音或美妙乐曲最动人心弦的掌故,古琴曲“高山流水”也成了希声大音。
韩晓生先生最近的大铜章力作,正是取材于此,自然只能命题为“高山流水”了。
大铜章按左右布局,分为三个层面,用两种雕塑技法将这一美好的故事和天籁之音凝固在一拳之内,任人抚摸钟子期的沧桑,俞伯牙的优雅,春秋时期古人“天人合一”的生活态度。高山流水,“凡音之起,由人心生也。”(《礼记·乐记》)让我们的心和古人一同律动,古人之情再次将我们温暖!古人之智不断对我们启蒙。
今天的人们终于推翻了语言是文化的结果这一伪命题,回归到本真:语言是人类的本能,是天赋。我一直认为音乐绝对不是劳动创造的,劳动号子说也是一个伪命题。上古的人类,甚至更早,在有语言之前就已先有音,如惊恐的高音,痛苦的低音,兴奋的长音,局促的短音,有节律之音,均会在生存、繁衍的生命过程中产生,自然地产生。“乐也者,郁于中而泄于外者也。”(唐·韩愈《送孟东野序》)音乐从那时起就产生了。当人类开始有了组织,部族中那些天赋极高聪明过人者,那些掌握了一定音乐能力的人,巫术以行与苍天对话,登高山以近天神极尽音乐之能事,发展到春秋时,始皇帝专门在泰山封禅,祭天。难怪哲人说:诗歌是人类的音乐,音乐是神仙的语言。可见,真正的音乐是从一开始就属于人类的精神层面,希声大音的音乐作品是人类神性的展示。“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:‘不图为乐之至于斯也’。”(《论语·述而》)这正是音乐打动人的根本原因。“高山流水”讲的正是音乐打动人,两个素昧平生者的精神交流与神性展示。
大铜章左边一半,也是整个作品的第三个层面,浮雕用写实的手法为钟子期造像。雕塑制模及铸压成型的精道,使得紫铜塑造的钟子期面部极富肌骨感,高浮雕将男性面部的线条表现得尤为生动,清晰并具有张力。浓眉大眼凝神执著,鼻梁直挺,鼻翼煽动,隐于散乱的头发与胡须中的耳朵耸立着,嘴角微微上敛,挂着一丝会心的笑意。经年累月以打柴为生,风里来雨里去,沟壑山岭在钟子期的脸上布满了艰辛的印痕,山风的嘶鸣和着汉江拍岸涌动的波涛之声抚慰他的灵性,孤独中不知道多少次他在心里与天地沟通,造就了他音乐天赋非常人的聪颖。伯牙的琴声里他听得出流水的叮咚,山风中树与树的低语,鸟与鸟的和鸣。他敛气静心地听,依然按奈不住心的“砰砰”律动。他伫立江边,纹丝不动,捕捉从瑶琴中流出的天籁之音。他下巴上的长须已化作了老榕树的根脉,不只是证明了他樵夫的身份,更幻化出他通神的定性;嘴唇上的胡须翘起长成了树枝,具象中的意识流使紫铜的雕像有了生命。韩晓生浪漫、夸张和幻化的艺术创造力,让钟子期在大铜章上的半张脸胜过了一本教科书,是“知音”就一定会读出见仁见智,以及穿越时空的生命感动。
大铜章的右半边则整个儿是反映俞伯牙的。右半边虽然都是反映俞伯牙的,但却又分了两个透视层面,两个层面韩晓生用了两种雕塑技法。第一层面依然是采用高浮雕写实,仅用伯牙正在抚琴的一双手来代表伯牙。这双手光洁纤长,手势优雅,手指柔而灵动,仅仅露出的极小部分衣袖,也是宽窄有致,长短适度,衣料考究,做工精细。似不经意间其实是刻意地将伯牙与子期的身份地位做了区别描述。俞伯牙这一人物着刀仅此一双手,却是简洁精细至极矣!
从伯牙一双手下那鸟瞰的高山群到由瑶琴弦化作的流水,韩晓生从写实的高浮雕逐步转化成写意的符号式的浅浮雕,这是整体透视关系中的第二个层面。符号式的浅浮雕仅是一些凹凸的线条,将瑶琴的琴体变形为伯牙头部侧面的剪影,并参照毕加索“其他类作品”那样,让伯牙的侧面剪影完全契合钟子期那张粗旷的脸庞,至此其意蕴“知音”之象不仅跃然于构图之上也明了于读者的心中。第二个层面完全是精神的,是一、三两个写实层面交待的两个主人公的精神交汇与共鸣,是高山流水故事的核心及“高山流水”音乐本身。“以实塑人、以意叙事”是韩晓生在“高山流水”大铜章中的基本创作思想,结果是人物生动、故事意蕴深刻。巧妙的构思与设计成就了“高山流水”大铜章的艺术价值。
音乐是人神性的展示,故人可以用音乐与神仙对话。“唯乐不可以为伪,”(《礼记·乐记》)真正的音乐一定是人的真性情。唯有此“情知言语难传恨,不似琵琶道得真,”(宋·陆游《鹧鸪天》)音乐才能感人至深。此刻,若净手焚香,静心听一曲“高山流水”,再仔细观赏手中这一枚大铜章,不仅会使眼前一片金光闪闪的璀灿,更会与古人对话,心中生出许多的感动与舒畅。